Dường như ta thấy trên miên man tranh: Những bóng hình dần hiện, tự bứt mình ra khỏi nền đá đất tối tăm nóng ẩm của vách tường hang động.
Chưa rõ dạng nhân chi sơ – một loài thú đặc biệt đang tạo hóa, chưa lột bóc hoàn toàn khỏi xương thịt dã sinh và còn đang vùng vẫy một cách bi đát mà hào hùng khỏi vùng tâm thức người – thú trong chạng vạng u minh lẫn lộn.
Một số nhà tâm lý học nghệ thuật và nhiều nghệ sĩ lớn tin rằng sáng tác (của họ) chỉ là sực bộc phát ra, phóng chiếu thành form của nguồn cảm hứng từ vô thức không ngăn ngừng, điều tiết hay phán xét được bằng lý trí hay cảm xúc trực quan. Họ hầu như chỉ biết tuân phục mà hân hoan chào đón những “phun trào” từ đáy sâu vô thức thâm u. Nó cũng tựa như những lóe chớp thiên khải được viết bằng đường nét trực giác không có chỗ cho logic suy tư hay nhâm nhi cảm xúc.
Người vẽ như nhắm mắt nhìn vào, lao vào bên trong u uẩn vần vũ đáng sợ và hấp dẫn, gợi dục, sát sạt với sự sinh đẻ và cái chết hơn là nhìn ra vùng sáng xanh xa mà tức cảnh sinh tình hoặc thưởng ngoạn ngoại giới. Vô thức của ai ai cũng chỉ có thể thăm dò qua giấc mơ những cơn ác mộng – dị mộng – mỹ mộng, những ẩn ức tuổi bé thơ chưa thành con vật xã hội có nhân vị văn minh, và những niềm tin ẩn dụ, biểu tượng, tượng trưng của người nguyên thủy. Dòng sông ngầm vô thức cuộn dâng lên tầng ý thức và hiện form ở các bức tranh.
Hội họa tượng trưng, trừu tượng và biểu hiện đều có phần đặt cược vào nguồn cảm hứng hồng hoang người thú ấy. Tôi thấy Ngô Xuân Bính, ở đợt “trào dâng cảm hứng vô thức” với cấp tập vài trăm bức tranh suốt hai năm qua cũng chia sẻ những trạng huống và khuynh hướng thẩm mỹ ấy.
Những ám ảnh tạo form nguyên thủy, trẻ thơ bộc phát như thế và cảm thức dính liền không thể chia tách nhục cảm với chiêm nghiệm, phồn thực và tâm linh dường như đã buộc họa sĩ phải tìm ra một thứ vật liệu kĩ thuật “làm tranh” và quy trình vẽ tranh của riêng mình, khác lạ và gây tranh cãi.*
Ông dùng các loại nền vẽ khác nhau kim loại, nhựa hoặc vải. Một lớp phủ công nghệ dầy mỏng cuối cùng khiến tranh như được lồng kính bảo vệ mà hiệu quả bắt sáng phản quang màu là phi truyền thống. Chất sơn ta, bạc thếp, màu khoáng chất truyền thống, màu công nghiệp, sơn công nghiệp…
Kỹ thuật cũng có phủ có mài có thếp nhưng hoàn toàn tự do như vẽ sơn dầu trực tiếp, với các dụng cụ tự chế khác lạ và hầu như bỏ sạch các quy tắc, lớp lang thủ công. Thứ kĩ thuật vật liệu này cho phép họa sĩ tạo form và bộc cảm tức thời, đầy ngẫu hứng và may rủi không xa với hội họa biểu hiện Đức hay hội họa hành động Mỹ.
Họa sĩ đối xử với chất liệu như đối xử với một đối tác hữu tình: Khi thô bạo, vụng về, khi ân cần, tinh tế, khi ức hiếp khi cung phụng… Tôi nghĩ họa sĩ có nhiều khoái cảm khi hành động vẽ nhiều như khi nhìn bức tranh đã hoàn thành. Các chất liệu và thao tác kĩ thuật tỏ ra đã phát huy được một năng lực quán xuyến tạo hình mạnh mẽ, đa dạng, phức tạp như của tác giả. Chừng đó chứng tỏ những “đổi mới” chất liệu kĩ thuật của ông đã là thành công của riêng, với riêng họa sĩ rồi. Gọi những thứ này là sơn mài, sơn ta hay là gì không quan trọng nữa.
Thành công ấy thấy rõ ở loạt tranh thứ hai hoàn toàn trừu tượng với hai dạng nghiêm ngắn, thăng bằng, chặt chẽ hơi tĩnh, kỉ hà học với màu trầm nặng và bùng lóe theo các phương chéo, xộc xệnh nghiêng đổ với màu sắc chói gắt, lung linh. Loạt tranh thứ ba với các “hình nhân” giống như các bộ quần áo dân gian, lễ hội, của kẻ nghèo lầm lũi hay của bậc quyền quý vương phi một thời xa vắng. Tương phản nguyên sơ và văn hiến, thô mộc và kiểu cách, đời thực và quy ước cách điệu rất lạ trên mặt tranh mà không gây cảm giác chắp vá, gắn ghép cố tình.
Đặc biệt xúc động và huyễn hoặc là loạt tranh có hình người, con vật, nhất là người đàn bà chửa trắng hồng non mọng. Các sinh linh đồ sộ, lộng lẫy choán hết không gian lại mỏng manh dễ vỡ như thủy tinh, dễ bị thương như loài nhuyễn thể trần trụi, dễ thui trột nhưng mầm nụ non không biết tự vệ. Một nỗi khối khắc khoải chói chang dai dẳng, một bầu lo sợ hù dọa thâm u khó thoát ra đồng thời với một sự hân hưởng êm ngọt lan lấn mê mị. Cũng là sự mở đầu nguyên thủy, sinh nở yêu đương hồng hoang lầy lội. Sự tương hợp giữ các lớp hình người và trừu tượng khá thú vị suôn sẻ .
Một dòng sông vô thức dâng trào lên tầng ý thức chan hòa với những ý niệm chủ quan và những suy lý “khách quan” tất nhiên theo quy luật “sông có khúc – người có lúc” tranh có khúc hơn khúc kém, hiện quả thẩm mỹ có lúc thế này lúc thế kia như chính Ngô Xuân Bính tự bạch rằng “… quang lực truyền cảm thị giác nhiều khi không đồng pha với ý niệm…”. Một khúc quanh mới quan trọng trên đường – đạo sáng tạo của Ngô Xuân Bính?
Dẫu gì bao quát thấy ngay rằng: Triển lãm Ngô Xuân Bính đồ sộ này là một thách thức nghệ thuật đáng nể, là một cống hiến, thành tựu nghệ thuật đáng khám phá và trân trọng.
TP. HCM 4/2019
* Có người lên án một cách chính đáng thay đổi về màu vẽ, vật liệu, quy trình, cách thức làm tranh sơn ta khi muốn bảo lưu nghề cổ truyền. Có người hồ đồ tôn xưng một bà đầm và một ông chủ xưởng mỹ nghệ bên Tây thành “ông tổ nghề – bà tổ nghề” của tranh sơn mài Mỹ thuật Đông Dương đẩy lùi việc sáng tạo nghệ thuật của các họa sĩ sơn mài Mỹ thuật Đông Dương về mức một nghề thủ công độc đáo.
Đồng thời cũng có nhiều họa sĩ đã và đang thực hành “sơn mài cách tân” mà bất chấp phán xét có là “sơn mài” hay không mà chỉ nhắm vào hiệu quả thẩm mỹ cụ thể của mình mà thôi. Thực tế này khiến tranh luận về sơn mài ở tình trạng “ông nói gà bà nói vịt” mà lại rất om sòm.
